Ictu oculi: l’inganno e l’urbanistica barocca

Scritto da Iacopo Benincampi

Discesa dal verbo greco théaomai – ossia «vedere» – la nozione di “teatro” è andata assumendo nel corso dei secoli sempre più l’accezione di “spettacolo” perdendo, di conseguenza, la sua originaria valenza concettuale, che si identificava sostanzialmente nel desiderio di organizzare la rappresentazione in funzione dell’osservatore. Questa primordiale interpretazione, però, ancora nel XVII secolo non era stata del tutto dimenticata dagli operatori dell’arte; anzi, tale ipotesi specificamente nel settore dell’architettura trovò proprio all’epoca terreno fertile per nuovi inaspettati sviluppi. Infatti, al contrario del Rinascimento che si fondava sul principio della ‘certezza assoluta’ del manufatto – atemporale e capace di trascendere i contesti di appartenenza per aspirare a ideali quasi ‘divini’– la composizione barocca fece perno sul particolarismo dell’ambiente ospitante la realizzazione: un capovolgimento di significati che se da una parte implicava maggiori difficoltà di adeguamento alle condizioni al contorno, dall’altra si risolveva in elaborazioni uniche e irripetibili.
Così, la Roma del Seicento doveva apparire agli occhi dei contemporanei un laboratorio di sperimentazioni tutte egualmente eccezionali in cui architetti, mastri costruttori, pittori, scultori e decoratori collaboravano sinergicamente prestando la stessa attenzione sia ad opere colossali – ad esempio la fabbrica di piazza San Pietro (dal 1655) – sia minute, come lo slargo di fronte Santa Maria della Pace (dal 1656). E uno dei leit motiv fondamentali alla base di queste elaborazioni si costituiva sempre “l’inganno”.

«Mi risolsi dunque d’ingannare la vista del Passeggiere, e fare la Facciata in piazza, come se l’Oratorio cominciasse ivi, e che l’Altare fosse al dirimpetto della porta ponendo questa a mezzo, in maniera che la metà della Facciata fosse situata in parte del fianco dell’Oratorio, e l’altra metà duori di esso Oratorio, dove sono camere della Forestaria […] e nel dar forma a detta facciata mi figurai il Corpo Umano con le braccia aperte, come che abbracci ogn’uno, che entri; […]» (F. Borromini, Opus Architectonicum, Roma 1725, cap. VII).

Con queste parole Francesco Borromini (1599-1667) giustificava un piccolo imbroglio adottato nel prospetto dell’Oratorio dei Filippini di Roma (dal 1637): un accorgimento che mascherando la realtà non intendeva tradire la fiducia dello spettatore, quanto invece introdurlo ad una visione controllata dello spazio in cui le istanze figurative e di rappresentazione primeggiassero rispetto alla funzionalità e alla chiarezza espressiva. Dominare la realtà appariva possibile e non attraverso i mezzi consueti del tassativo sventramento, distruzione e ricostruzione secondo ferrei canoni autoimposti di rispetto di un passato ‘classico’, che così rigidamente ossessivo non era mai stato; altresì, strumento funzionale diventava l’artificio, inteso nel suo significato illusionistico, ovvero una serie di astuzie ed ingegnosità tese a distogliere l’attenzione dal particolare per concentrarla sull’effetto d’insieme, in cui i dettagli si perdevano nell’enfasi della percezione.

Tale era il pensiero informante l’agire barocco e tardobarocco: una ricerca di espedienti capaci di tramutare qualcosa di irrisolto in un organico programma visivo, accogliendo l’intorno come una sfida e il punto di partenza per la propria riflessione progettuale, e non come un limite. Da questa convinzione presero forma diverse e molteplici opere che con piccoli stratagemmi riuscivano a ricostruire un’impressione precisa e voluta. Ad esempio, in occasione dell’ingresso «trionfale» della regina Cristina di Svezia (1626-89) a Roma nel 1655, Papa Alessandro VII Chigi (1655-67) si rese conto dell’inadeguatezza delle testate del tridente capitolino e subito cercò di porvi rimedio promuovendo la costruzione di due edifici sacri che le nobilitassero. Tuttavia, la porta Flaminia non si trovava in asse con l’obelisco e la retrostante via Lata (l’attuale via del Corso) e, dato il vincolo costituito dall’adiacenza della chiesa di Santa Maria del Popolo, certamente la regolare successione sarebbe stata impossibile da comporsi così come invece avrebbe richiesto un’impostazione simmetrica, espressione per antonomasia della monumentalità. Peraltro, l’erezione di due chiese uguali – ipotesi per cui propendeva il sovrano nell’ottica di edificare un ideale ingresso ‘santo’ alla città di Roma – non avrebbe prodotto altro effetto se non quello di ampliare questo difetto, anche in ragione del fatto che a quel tempo la piazza presentava un invaso trapezoidale, diverso dall’attuale di fattura ottocentesca. Di conseguenza, una soluzione soddisfacente sarebbe sembrata solo la costruzione di due ridotti edifici sacri con impianto a croce greca, benché lo spazio interno ad ognuno dei manufatti ne avrebbe fortemente risentito. Ma ecco che ciò che appariva come un impedimento si trasformò in uno stimolo e, ingannando volontariamente l’osservatore, Carlo Rainaldi (1611-91) immaginò due chiese diverse ma simili: un tranello ma allo stesso tempo un’intuizione geniale. Infatti, costruendo la chiesa di Santa Maria in Montesanto (dal 1662) di forma ovale mentre la ‘gemella’ Santa Maria dei Miracoli (dal 1675) circolare, dalla posizione privilegiata di chi accedeva alla città dalla Porta urbica le realizzazioni sarebbero apparse uguali e reciprocamente relazionate. Inoltre, la previsione di un pronao timpanato a definire i prospetti – semplificazione del prototipo del Pantheon – se da una parte avrebbe garantito autorità e magnificenza alle fabbriche, dall’altra avrebbe stabilito una specifica intromissione nella piazza, articolando l’ambito della stessa e aumentando la percezione di profondità d’insieme. In tal modo, lo spazio aperto si sarebbe organizzato gerarchicamente secondo le sue componenti ma, allo stesso tempo, queste avrebbero partecipato simultaneamente alla sua generale identificazione, lasciando cogliere l’immagine globale come unità e non come semplice sommatoria di singoli episodi.

Forse, la presenza in loco di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) influenzò in qualche modo le riflessioni del collega e certamente favorì questo orientamento teatralizzante. Del resto, l’architetto papale stava proprio nello stesso momento ragionando sulla più importante opera del pontificato Chigi, ovvero la piazza di San Pietro: un’elaborazione imponente per dimensioni e costi che, in particolare, ambiva anche a risolvere un problema visivo non indifferente. Infatti, la facciata della Basilica appariva allora incompleta e sconvenientemente proporzionata a causa dei due interassi estremi rimasti incompiuti, i quali avrebbero dovuto ospitare altrettanti campanili che lo stesso artista aveva tentato di costruire e che le inadeguate condizioni del terreno avevano definitivamente affossato. In più, la conformazione longitudinale voluta da Papa Paolo V Borghese (1605-21) aveva minato l’antica percezione centralizzata che prima Donato Bramante (1444-1514) e poi Michelangelo (1475-1564) avevano propugnato e difeso. Conseguentemente, la nuova piazza avrebbe dovuto allontanare il più possibile il punto di vista, onde permettere alla cupola di tornare a essere intuibile nella sua integrità. Da ciò prese forma forse l’idea di un “terzo braccio”: un aggiustamento ottico solo in parte portato a compimento e oggi completamente snaturato dall’apertura di via della Conciliazione (dal 1936) il quale – indietreggiando rispetto il perimetro dell’invaso della piazza – avrebbe dovuto generare un preciso andito, ovvero un punto privilegiato da cui osservare il complesso Vaticano. Certamente, si trattava solo di un’ulteriore slargo ma questa ‘ante-piazza’ non sarebbe rimasta fine a sé stessa giacché si sarebbe posta come tramite e climax di un percorso volontariamente calcolato. Difatti, da via di Borgo Nuovo né si intravedeva il colonnato né si aveva idea della presenza del ‘sacro foro’. Unicamente si scorgeva a distanza l’ingresso al palazzo Apostolico. Così, il visitatore solo al giungere in prossimità dell’accesso si sarebbe accorto della realtà dei fatti e, guidato dalla puntuale correlazione delle architetture, sarebbe rimasto esterrefatto della scoperta dell’inaspettato.

In definitiva, molteplici erano quindi gli usi del concetto d’inganno di cui l’architettura barocca si avvaleva: dal mascheramento della reale organizzazione spaziale degli ambienti interni, alla risoluzione di imperfezioni urbane. E fine ultimo di queste operazioni non era tanto il desiderio dello sbalordire, strabiliare e stupefare; al contrario, l’obiettivo che emergeva da queste attente composizioni era quello di ricercare l’unitarietà della visione, l’omogeneità della sensazione e l’accentuazione della meraviglia: un auspicio – tutto sommato – parte ancora oggi della progettazione contemporanea.

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