Geometria di un inganno. Illusione e persuasione nell’opera di Guarino Guarini

Scritto da Martina d’Alessio

Non sempre, anzi quasi mai, ciò che si vede è reale. È probabilmente questa la chiave di lettura dell’intera opera barocca. Il mondo nuovo che si presenta all’uomo agli inizi del 1600 è un mondo rivoluzionato e rivoluzionario, che risente della spinta innovatrice generata dalle scoperte, dalle invenzioni, dalla nuova fisica e dall’astronomia. Un mondo che non può essere più compreso attraverso la sola interpretazione delle sacre scritture, né può essere indagato affidandosi alla mera osservazione della natura e dei suoi fenomeni. A mutare, insieme al mondo, è la percezione che l’uomo ha del mondo stesso ed in questo processo gioca un ruolo fondamentale l’intelletto: non si comprende solo ciò che si vede, ma qualsiasi cosa la mente riesca ad immaginare.
In questo contesto stravolto, in cui si è perso l’antico ideale di bellezza, il Barocco trasforma il concetto stesso di immagine: non più la rappresentazione del reale, quanto di qualcosa che non è detto che esista. L’arte, al passo con la ricerca scientifica, rompe tutti i confini visibili, rinnega le forme chiuse, la proporzione, la misura, e rincorre l’intellegibile, l’infinito. In questa distensione dello spazio entra di diritto il più grande degli inganni: la prospettiva.

La prospettiva barocca non organizza, ma costruisce. Perde il suo significato intrinseco di ordine e va a significare, al contrario, rottura, distruzione del limite. Numerose sono le declinazioni di questa tecnica, rispolverata e rielaborata dai testi antichi, che riesce a coinvolgere tutte le arti visive. Il ‘600 è, di fatti, il secolo del Quadraturismo di Andrea Pozzo, degli affreschi che escono dalla cornici per farsi scenografia, continuando illusoriamente l’architettura reale; è il secolo del simbolismo berniniano che traduce in opera la rinnovata apertura della Chiesa al popolo; è il secolo dell’architettura silenziosa e riflessiva del Borromini, che trascende la realtà annullando la verticalità e fondendo tutta l’opera in una centrifuga di linee che definiscono uno spazio continuo e, pertanto, infinito.Ai grandi nomi del panorama seicentesco si affianca quello dell’architetto, trattatista, filosofo e matematico Camillo Guarino Guarini, allievo del Borromini, che fornisce una interpretazione nuova di tutti i grandi temi del Barocco, ottenuta guardando ai suoi dittami con l’occhio scrupoloso dell’uomo di scienza. Guarini è un uomo di chiesa, sacerdote dell’ordine dei padri teatini, eppure guarda con grande ammirazione al progresso scientifico, convinto che l’unico modo di raggiungere Dio passi per la matematica e la scienza. Per quanto cresciuto studiando sul campo i cantieri, ad esempio, di San Carlino alle Quattro Fontane o di Sant’Ivo alla Sapienza, Guarini personalizza ben presto il proprio stile architettonico e si lascia ammaliare anche da figure importanti d’oltralpe, tra cui il trattatista e matematico francese Girard Desargues. A quest’ultimo e agli studi che il padre teatino compie all’estero si devono, probabilmente, la sua estremizzazione del concetto barocco di “libertà compositiva” e l’attenzione particolare al disegno prospettico, che differenzieranno il suo stile da quello del maestro Borromini e degli esponenti del Barocco romano. Nell’opera del Guarini la struttura si svuota come negli alzati gotici del passato e si caratterizza attraverso l’impiego esasperato della forma geometrica. I numeri, le proporzioni che il Barocco sembra rinnegare, vengono in realtà riproposti dall’architetto, seppur egli resti saldamente legato ai temi intrinseci del movimento seicentesco. Il classicismo, con i suoi studi e le sue teorie, è uno strumento che, nelle mani sapienti del matematico, permette di perpetrare l’inganno a discapito dell’osservatore, il quale si trova inserito in uno spazio incomprensibile, tanto reale quanto fasullo. L’uomo di scienza, a sua volta, si rimette al volere di Dio, progettando uno spazio che appare come già esistente nella mente di chi guarda e, pertanto, inconsciamente suggerito da Dio stesso.
È nella Cappella della Sacra Sindone a Torino che Guarino Guarini compie il suo “miracolo” geometrico. Egli interviene sulla cappella nel 1667, inserendosi in un progetto inizialmente realizzato da Carlo di Castellamonte e modificato da Amedeo di Castellamonte, prima, e dallo svizzero Bernardino Quadri, poi. Il problema per il quale viene richiesto l’intervento del Guarini riguarda la copertura dell’ambiente a pianta quadrata, già realizzato, struttura che gli architetti incaricati trovano difficoltà a gestire per l’elevata ampiezza della luce e la forte spinta, oltre che per il difficoltoso inserimento nel contesto preesistente (il palazzo ducale da un lato e il duomo dall’altro).
Vincoli strutturali e paesaggistici non rappresentano, in ogni caso, la sfida maggiore che l’architetto modenese si trova ad affrontare. La cappella è stata commissionata per custodire la più importante reliquia che la Chiesa possa esporre al pubblico, il sudario del Cristo Redentore, prova della morte di Dio ed evidenza del sacrificio del Salvatore. La difficoltà nel “chiudere” uno scrigno così carico di simbolismo esula dalle problematiche strutturali e dalle proporzioni metriche: occorre definire, piuttosto, uno spazio che sfidi i limiti della ragione umana e che, in questo modo, avvicini l’uomo stesso a Dio. Innanzitutto Guarini interviene sull’ampiezza della luce, inserendo nello spazio cubico già costruito tre grandi archi leggermente inclinati verso l’interno dell’invaso, che delimitano uno spazio centrale triangolare più ristretto e chiudono, nei vertici, i tre ingressi alla cappella. È il primo numero che il Guarini cita in questa opera, il triangolo, il tre, richiamo alla Trinità. Nel posizionare gli ingressi ai tre vertici del modificato impianto, l’architetto evita di creare un accesso principale o una direzione dominante, anzi costringe il visitatore, entrando, a ruotare attorno alla teca contenente il sudario. Non esiste un punto di vista privilegiato, i visitatori che accedono dal Duomo e i nobili provenienti dal palazzo ducale vengono risucchiati nello stesso vortice, posizionati immediatamente sullo stesso piano.

Una volta dentro, l’opera dà il via alla sua suggestione. Ruotando attorno alla teca i visitatori subiscono, sentono tutta l’angoscia della vita terrena, tutta l’inquietudine di un Dio che ha abdicato per farsi uomo e per salvare l’uomo stesso. Tutto, nella parte bassa della cappella, è scuro, buio come la vita dell’uomo che non guarda al Padre: il marmo nero con scarsi decori chiari del pavimento, che neanche la stella simbolo dell’Epifania riesce ad alleggerire, l’assenza totale di stucchi policromi, pitture o spunti evasivi ai quali persino il solitario Borromini non aveva rinunciato. Il Guarini getta, insomma, il visitatore in una riflessione profonda e destabilizzante, in modo da prepararlo al momento in cui, rivolgendosi verso l’alto, incontrerà Dio.
Il buio che è metafora della vita terrena, di fatti, comincia a trasformarsi in luce a partire dal tamburo sul quale si innesta la cupola. In questo elemento il Guarini mostra tutta l’influenza del gotico francese, scavando nelle spesse mura delle grandi aperture e progettando una galleria anulare che funga da contrafforte per le spinte orizzontali della cupola. La pianta su cui deve ora innestarsi la cupola è circa quattro volte più piccola di quella iniziale, sebbene questo non risolva il problema della profondità dell’elemento di chiusura: la cupola, che risulterà dall’adeguamento della stessa alle altezze totali degli edifici adiacenti, apparirà comunque tozza rispetto allo slanciato invaso sottostante, risultando inadatta al contesto ed allo scopo per il quale essa viene richiesta.
In questo intervengono gli studi condotti dal teatino sui testi di Cartesio e la geometria. Secondo il Guarini, l’uomo da solo non può avvicinarsi alla volta celeste se non attraverso la matematica, e quest’ultima permette di “scomporre, con l’analisi, ogni problema complesso in nozioni semplici non scomponibili” (Cartesio). Ecco, allora, che la soluzione si presenta all’architetto sotto forma di iterazione geometrica: il secondo numero che il matematico cita è il sei. Il taglio netto dell’architrave dei vani aperti nel tamburo, di fatti, genera un esagono che si ripete in altezza per sei volte ruotando su sé stesso ed alzando gradualmente la cupola. Ogni lato dell’esagono è un piccolo arco, all’interno del quale viene praticata un’apertura diversa, per dimensioni o per caratteristiche, da quella dell’arco superiore o inferiore. La ragione compie uno sforzo sovrumano per spingersi oltre questo cono, in un’atmosfera cangiante disegnata dalle piccole aperture incastrate negli archi. La prospettiva è falsata, le distanze vengono dilatate dalla progressione delle forme e dall’impiego di misure ogni volta diverse. L’osservatore percepisce uno spazio che non esiste se non nella sua mente, non può più fermarsi, è spinto suo malgrado verso l’infinito, alla ricerca di Dio.
La colomba, simbolo dello Spirito Santo, in una sorta di guglia gotica invasa di luce è la chiusura della cappella, la chiave di volta che dà sollievo all’osservatore, venuto fuori dal tormento della vita e della morte e, finalmente, giunto a Dio.
I raggi e la colomba dello Spirito Santo danno prova della presenza di Dio esattamente laddove la ragione si è fermata, il metodo matematico annuncia la coscienza che Dio esiste. Il Guarini confonde il visitatore e gli suggerisce una visione, gli indica un pensiero, mostrandogli uno spazio finito che inspiegabilmente diventa infinito. Uno spazio che, pertanto, l’uomo non riesce a spiegare.

«Un vero artista dovrebbe mettere sempre una generosa dose d’inganno negli spettatori […] Nessun’ opera d’arte può essere grande tranne quando essa inganna». E. Burke, A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the Sublime and Beautiful, 1757.

 

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