E42 – La città bianca

Scritto da Alessandra Contessa
Tradotto da Maria Letizia Pazzi (EN Version)
Foto di Giuseppe Felici (instagram.com/giuseppe_felici/)

Così come il nero, anche il bianco contiene un mistero; non ha limiti, non ha ombre, non si sa ove questo colore esista veramente e se, come il nero, esso veramente esista[1] .

Queste le parole del pittore Giorgio De Chirico all’amico e collega Ezio Gribaudo in una lettera datata 23 gennaio 1969. Il mito del bianco, ripreso da De Chirico in alcune delle sue opere più rappresentative, quali le “Piazze d’Italia”, affonda le sue radici nella classicità, nelle antiche architetture greche e romane, così come nella scultura. In questa serie di dipinti, memorie architettoniche di un lontano passato, con i loro contorni netti e regolari e con arcate che si ripetono ritmicamente lungo l’intera facciata degli edifici, si stagliano su un paesaggio silenzioso e desolato, abitato solamente da statue e da piccoli uomini che non riescono a rompere il silenzio dal quale sono circondati. Quest’idea di città, che sembrerebbe rifuggire dai limiti del tempo e dello spazio, non è rimasta soltanto una metafisica rappresentazione pittorica, ma ha trovato reale consistenza in uno dei progetti più valorosi della storia italiana tra le due guerre: il quartiere E42 a Roma.

Questo disegno nasce nel 1936 dalla volontà di Mussolini di realizzare nella capitale un’esposizione universale che potesse dare maggiore lustro all’Italia ed al suo regime, per il quale le mostre erano sempre state, a partire da quella della Rivoluzione fascista del 1932, uno strumento di propaganda, espressione di una visione totalitaria della cultura, dell’arte e naturalmente della politica. Il risultato, pur se incompleto, lascia a bocca aperta chiunque, ancora oggi, si accinge a camminare per quei luoghi, che sembrano trascinare lo spettatore all’interno di una rappresentazione teatrale, dove ogni edificio ed ogni scorcio prospettico fungono da quinta scenografica. Non a caso, del resto, Mussolini fece della spettacolarizzazione e del manierismo un’efficace arma di persuasione. La costruzione della nuova zona di espansione di Roma diventa, dunque, il pretesto per la creazione di spazi e volumi che, attingendo dalle forme e dalle tradizioni proprie dell’arte classica, celebrano la rinascita del nuovo grande impero mussoliniano e proprio come le diafane architetture della Roma imperiale, lo celebrano in bianco.
Emblematiche le parole che Marcello Piacentini, nominato soprintendente all’architettura, ai parchi ed ai giardini, rivolge a Vittorio Cini, commissario dell’intera organizzazione: «(…) I più grandi edifici dell’Esposizione, che poi diverranno stabili, penso dovrebbero tutti insieme costituire un immenso foro. Lei immagini di collocarsi nel mezzo del foro Romano, tra piazze, colonnati, passaggi, archi, etc. e di vedere in fondo a sinistra il Colosseo e in fondo a destra il Campidoglio. Un’analoga visione classica ma moderna, modernissima: e qui raccolte tutte le mostre di esaltazione e della Civiltà latina e fascista»[2].
Un immenso museo a cielo aperto dove l’architettura, intesa nella sua più alta idea di simmetria, ritmicità e proporzione, dava vita ad uno stile puramente “fascista”, che si rifaceva anche alle coeve espressioni stilistiche di numerosi altri edifici, come il Palais de Chaillot di Parigi, le sedi dei Soviet o le opere di Albert Speer[3].
Il candore del marmo e del travertino, oltre ad aumentare la monumentalità e la plasticità dei volumi, accentua il contrasto tra luci ed ombre, tra pieni e vuoti; questa dualità era stata straordinariamente anticipata dalla pittura di De Chirico, dove le architetture illuminate dal sole stagliano sul terreno ombre che sembrano celare enigmi e profondi misteri, primo tra tutti quello dell’esistenza umana.
Seppur l’enigma dechirichiano rimane irrisolvibile, la sua opera diventa espressione di un’arte che vuole evadere dalla realtà, per parlare d’altro, in completa autonomia; allo stesso modo la riaffermazione di un classicità nel mondo architettonico degli anni Trenta da parte dei regimi totalitari di Hitler, Stalin e dello stesso Mussolini, segna una radicale inversione di rotta rispetto alle moderne e rivoluzionarie tendenze stilistiche del Movimento Moderno.
La “città bianca”, come venne successivamente denominata, rappresenta, dunque, l’investigazione di una purezza ed una perfezione estetica all’epoca alquanto ricercata, dove ogni elemento è in equilibrio con il tutto, dove l’architettura è sottoposta, come nelle “Piazze d’Italia” del pictor optimus, al giogo delle proporzioni, della linearità e dell’armonia delle forme, dove proprio il bianco contribuisce all’esaltazione di queste relazioni, assumendo il ruolo di vero protagonista. Lo stesso De Chirico afferma: «Nella parola metafisica non vedo nulla di tenebroso: è la tranquillità stessa e la bellezza priva di senso della materia che mi sembra metafisica, e tanto più metafisici sono gli oggetti, che per il nitore delle tinte e l’esattezza delle proposizioni si trovano agli antipodi d’ogni confusione, d’ogni nebulosità»[4]. Quello che vediamo oggi però dell’E 42, non è che una parte del valoroso progetto mussoliniano: il Palazzo della Civiltà Italiana di Guerrini, Lapadula e Romano, il Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi di Libera, la Chiesa dei Santi Pietro e Paolo di Foschini e gli altri edifici realizzati, dovevano rientrare all’interno di un disegno molto più complesso ed elaborato, che sarebbe culminato nel grande arco trionfale di Adalbero Libera alla fine dell’esposizione; ma la guerra e gli orrori che si portò dietro costrinsero il duce a prorogarne l’apertura Il tanto auspicato giorno dell’inaugurazione purtroppo, non avvenne mai, perchè il conflitto si dimostrò più lungo e sanguinoso del previsto, mettendo in ginocchio l’intero paese.

Per anni l’EUR rimase una solitaria e silenziosa “città morta”, scenario di abbandono e decadenza: “Un landscape metafisico apparentemente uscito da un quadro di De Chirico –  afferma lo storico Fulvio Irace – statue monche, lastre spezzate, monoliti di fabbriche sospese; quasi una piranesiana fantasia di “antichità romane”[5], trasposizione evidente delle emozioni impresse dal pittore nei suoi quadri con un’intuizione quasi visionaria, dove l’architettura ed il paesaggio si mescolano armonicamente, negando la presenza di tracce umane.
All’indomani del conflitto, quando si decise di riprendere in mano il progetto dell’E42 nel 1951 per portarlo a compimento, con una visione più contemporanea, ma rispettosa dell’idea originaria, sarà proprio il bianco del marmo e del travertino ad essere completamente negato, rappresentando un riferimento troppo diretto al Fascismo che bisognava cancellare. I nuovi edifici furono realizzati, oltre che in acciaio e vetro, anche in laterizio, un materiale povero che rispecchiava il carattere ed i bisogni reali di una società che, attanagliata da anni di guerre, rifuggiva qualsiasi ideale di onnipotenza. Un esempio calzante è il Palazzo per la mostra dei LL.PP. all’EUR, che progettato in marmo bianco nel 1938 da Augusto Baccin, Luigi Orestano, Luigi Vagnetti, Augusto Cavalli Murat e Arturo Capo, venne costruito completamente in mattoni nel 1955, stravolgendone l’idea originaria.
Pur avendo modificato nel corso degli anni l’immagine che l’aveva contraddistinta inizialmente, la città bianca ha comunque preservato quel fascino e quella bellezza più forti del trascorrere inesorabile del tempo, come quel quadro che non cessa mai di trasmettere le stesse emozioni ogni volta che ci si sofferma a guardarlo.

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[1] G. DE CHIRICO, lettera “I bianchi di Ezio Gribaudo“, 23 gennaio 1969

[2] Lettera di Marcello Piacentini a Vittorio Cini, 23 gennaio 1937 in Mussolini architetto, a cura di P. Nicoloso, Torino 2011, p. 200

[3] G. CIUCCI, Dall’E42 all’Eur. Una storia ancora incompleta in “Casabella“, a. 51, n. 539, ottobre 1987, pp. 34-37: p. 36.

[4] C. BERTELLI, G. BRIGANTI, A. GIULIANO, Storia dell’Arte Italiana, Milano 1992, p. 431.

[5] F. IRACE, “L’architettura dell’Eur” in Esposizione Universale di Roma. Una città nuova dal fascismo agli anni ’60 a cura di Vittorio Vidotto, Roma 2015, p. 53.