Bianco “Borromini”

Scritto da Iacopo Benincampi
Tradotto da Maria Letizia Pazzi (EN Version)

Estremamente originale nella sua produzione artistica, Francesco Castelli (1599-1667) – meglio noto come il Borromini – ha lasciato un segno indelebile nella storia dell’architettura. Infatti, questo professionista ticinese, negando che l’universalità della regola coincida unicamente con la formulazione codificata dalla tradizione del tardo Cinquecento e del primo Seicento, si è proposto di dimostrare l’esistenza di altre possibilità espressive, latenti nei confini di queste consuetudini: margini malleabili ed ampliabili attraverso l’inclusione di nuovi input capaci di determinare moderne elaborazioni, innovativi ritmi e favorire una lettura unitaria dell’opera. Centralizzare lo spazio: questo è il fine ultimo dell’agire borrominiano, sempre rivolto alla ricerca di un equilibrio di per sé precario, perché carico di tensione, al cui bilanciamento ha collaborato anche il colore.
In realtà, l’adozione del “bianco” non costituisce una singolarità del modus operandi di questo architetto. Ciononostante, la sua presenza nelle realizzazioni di quest’ultimo si può provare ad interpretare come una precisa intentio auctoris. Del resto, se si assume in via assoluta la ricerca di una ferrea coerenza come cardine di ciascuno degli esiti architettonici di Borromini, appare plausibile supporre che l’utilizzo di questa tonalità consentisse l’esaltazione stessa delle membrature, accentuandone la vibrazione, sintomo della presenza di un dinamismo occulto. Così, il chiaro-scuro si fa più intenso, la drammaticità emerge e si rende pressante in un continuo richiamo fra gli elementi che non lascia mai riposare l’attenzione dell’osservatore. L’immagine appare unica nel suo insieme e la frammentarietà scompare nel colore, lasciando affiorare la nettezza delle forme, la puntualità del lessico, la precisione della sintassi. Si tratta di un atteggiamento che si potrebbe definire ‘scultoreo’, alla maniera di Michelangelo (1475-1564): la profondità e la tridimensionalità assumono forza nell’intaglio e nelle ombre, permeando il risultato finale di un sentimento che è indice di illusorietà, in quanto prodotto della mente.

Ma il bianco non è solo questo. Questa nuance – somma dei sette colori dell’iride – può anche intendersi come sinonimo d’identità. Infatti, costituendosi quale ‘discriminante’ dal contesto, il monocromo può assurgere a strumento di gerarchizzazione all’interno di un singolo brano di città, individuando l’edificio sacro all’interno dell’uniforme tessuto abitato. Del resto, la chiesa rappresenta il luogo di raccolta del popolo in preghiera, la casa del Signore, il centro della vita religiosa e comunitaria delle realtà più piccole. Pertanto, una simile emergenza non può passare inosservata o essere confusa con altro: un’intuizione che anche Borromini ha inteso sviluppando però questa volta non tanto una propria idea quanto piuttosto una riflessione dello zio. Infatti, Carlo Maderno (1556-1629) aveva compreso che per inserire un edificio ‘nobile’ all’interno di un ambiente più ‘popolare’ era necessario prefigurare una mediazione, ovvero stabilire una dialettica fra l’emergenza e l’intorno che fosse mutuata in maniera graduale perché la separazione non risultasse troppo netta e quindi leggibile come una rottura e non una continuità. Conseguentemente, sull’esempio della chiesa romana di Santa Susanna (dal 1603), in cui il parente aveva apposto due ali di mattoni a compendio della facciata lapidea, anche il ticinese propone un’ipotesi simile nella progettazione del celebre oratorio dei filippini (dal 1637), centrando la chiesa di Santa Maria in Vallicella (dal 1577) all’interno di un trittico: una composizione a tre elementi di cui i due laterali, uguali e differenti dal centrale, avrebbero celebrato il terzo, sublimandone la monumentalità, la severa nobiltà e il pregio della materia. Dunque, il bianco in questo caso di pone come consecutio logica e non come aprioristica condizione, esaltando la distinzione materica mattoni-pietra, in cui necessariamente l’adozione del bianco-giallino del travertino non può non porsi che a sostegno dell’aspetto dell’edificio religioso: un carattere elitario che, variamente diffuso ed esteso a quasi tutte le facciate di chiesa in città, sembra stabilire un preciso segno di riconoscimento per questo genere di manufatti, nonché un termine di categorizzazione generale.

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In verità, l’impiego di materiali anche diversi a contrasto cromatico all’esterno degli edifici è stato in voga fin dall’antichità, sopravvivendo anche in epoca medievale. Pertanto, non si tratta di una innovazione in sé per sé, quanto piuttosto di un desiderio di continuità rispetto al passato, aspirazione propria dell’ideologia barocca. Certo, non si può e non si deve confondere questo approccio con il ‘mito del bianco’ che successivamente è diventato cardine della poetica neoclassicista: un atto di decoro e incrementazione del prestigio alle abitazioni di una classe aristocratica volenterosa di differenziarsi dagli altri ceti sociali nonché immagine precisa del potere dello Stato nei suoi edifici pubblici.
«Poiché il colore bianco è quello che rimanda più raggi di luce, di conseguenza si fa più sensibile; così anche un corpo bello lo sarà ancor di più nella misura in cui sarà più bianco». Così, Johann Joachim Winckelmann (11717-68) suppone nel suo celebre scritto Geschichte der kunst de Altertums (1764) proponendo una armonizzazione che, associando all’antichità un’astratta assenza di tonalità, auspica il conseguimento di un ideale artistico lontano dalla realtà e celato in iperuranio indisponibile a qualsiasi dibattito.
Eppure, la lezione di Borromini di San Carlino alle Quattro Fontane (dal 1634) – poi sviluppata in S. Ivo alla Sapienza (dal 1642) – nonché della coeva chiesa dei Santi Luca e Martina (dal 1634) di Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669) era stata chiara: il bianco non si pone come soluzione ma, altresì, come un quesito aperto, una pre-condizione al colore, un tentativo di agevolare nell’osservatore la comprensione del modello teorico-programmatico dell’architettura. In definitiva, esso diviene espressone di una sospensione di giudizio. E, in tal modo forse, si potrebbe interpretare il bianco in Borromini: una volontà di trasfigurare la materia attraverso la luce secondo un albus diverso dal candidus, perché intriso di un sentimento tanto religioso quanto pratico. Per dirla con le parole dello stesso architetto: «non volli indorare né dipingere, ma gli diedi il colore del travertino, il che ha del grande assai e si fece con poca spesa».

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