Bernini con qualche nota surrealista

scritto da Iacopo Benincampi

Generalmente, il termine Surrealismo si associa ad un movimento pittorico della prima metà del XX secolo che, sulla scia delle intuizioni di Sigmund Freud (1856-1939) e la mediazione di André Breton (1896-1966), cercava di rendere sotto forma visiva quel processo inconscio meglio noto come ‘sogno’. Ciò nondimeno, non si trattava solo del desiderio di comprensione scientifica di un meccanismo intellettivo incontrollabile, bensì di un tentativo di trasposizione fisica di un complesso di immagini e percezioni che normalmente si svolgevano in maniera irreale o illogica. Il risultato era un’idea di smarrimento, di fascino e allo stesso tempo di timore: tutte sensazioni però già prese in considerazioni dalla speculazione artistica precedente.

È il caso – ad esempio – di alcune elaborazioni del Barocco romano della prima metà del Seicento che, tese a immergere completamente l’osservatore all’interno dell’opera al fine di renderlo pars construens della stessa, giunsero a esiti simili, nonostante le intenzioni fossero diverse. In tal senso, la cappella della famiglia Cornaro in Santa Maria della Vittoria (dal 1647) offre un’occasione di studio eccezionale. Infatti, in questo progetto Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) non solo cercò di catalizzare l’attenzione sulla riproduzione dell’estasi mistica di Santa Teresa attraverso il marmo della statua ritraente l’episodio della transverberazione ma, allo stesso tempo, tramutò lo spettatore in parte attiva della stessa composizione. Ciò fu possibile attraverso una nuova concezione totalizzante tesa a fondere l’architettura, la scultura e la pittura in un’unica entità. In tal modo, l’esperienza sensoriale appariva indirizzata e, contemporaneamente, progressivamente guidata come in una rappresentazione teatrale. E ciò costituiva uno dei principi fondanti lo stesso dettame barocco, ossia la tendenza in epoca sei-settecentesca a progettare in funzione della presenza di un visitatore. L’uomo era il protagonista e senza la sua partecipazione l’opera stessa non potrebbe essere in grado di esprimere il proprio messaggio. Diverso era quindi l’approccio rispetto al passato. Nel primo Cinquecento e, in generale nel Rinascimento, il monumento viveva per sé stesso e poteva quindi trovarsi in un luogo come in un altro perché autonomo. Inoltre, lo stesso si configurava come assoluto e perfetto anche nella commistione delle arti, ognuna delle quali contribuiva secondo le sue possibilità e senza varcare il proprio ambito di competenza. Tale svolgimento, però, entrò in crisi durante il Barocco quando questi parametri di equilibrio vennero meno in un naturale defluire in cui le tre arti ‘sorelle’ incominciarono a intrecciarsi le une con le altre secondo criteri di parziale fusione: un accorpamento che, esulando dalla semplice coordinazione, procedeva in direzione di una reale combinazione, rivolta a moltiplicare la portata ideologica del sentimento informante l’elaborazione medesima. I sicuri termini del classicismo si persero in tal modo in una tridimensionalità in cui la libertà associativa stravolgeva la lettura dei risultati, producendo un senso di stupore inaspettato e surreale: la pittura invadeva le decorazioni e le stesse entravano a far parte della raffigurazione, mentre l’architettura creava uno spazio manipolato entro cui estraniarsi nella contemplazione del miracolo narrato. L’omologia dimensionale cedeva il passo a una serrata serie di rimandi e accenni, alcuni evidenti altri occulti: una polifonia di voci che non rendevano immediatamente chiara la struttura e il ruolo di ciascun elemento ma che, al contrario, lasciavano solamente emergere una impressione, quasi come fosse un ricordo.

 

«Non singole forme, singole figure, singoli motivi ma effetti di masse; non il delimitato ma l’infinito!»[1]

Così, affermava Heinrich Wölfflin (1864-1945) cogliendo a pieno uno dei principali significanti del pensiero seicentesco e tale era l’obiettivo perseguito dagli architetti, ora più che mai capaci di sfruttare ogni possibilità espressiva offerta dall’ambito artistico per i propri fini onirici. E questa vertigine si manifestava non solo attraverso l’alternanza di luci e ombre o la profusione di marmi policromi ma anche attraverso la forza comunicativa della nobiltà dell’elaborazione, da cui emergeva monumentalità e magnificenza. E questi caratteri, invero, potevano da soli trasmettere questo ideale di trascendenza estemporanea. Pertanto, ben presto Bernini arrivò a indurre la medesima meraviglia attraverso assembramenti più semplici e giocati tutti sulla dimensione. Ciò accadeva a piazza San Pietro, dove la portata della piazza, gli artifici ottici e la predisposizione di un percorso preciso di improvvisa presa di coscienza coadiuvavano e rinforzavano l’emozione del visitatore colto di sorpresa nella scoperta di uno spazio aperto tanto imponente quanto nascosto: un inganno che nella sua astuzia lasciava atterriti e persi come in una visione. Del resto, anche in questo si manifestava la novità del Barocco, avulsa dall’estrema chiarezza gerarchica delle componenti ma non per questo contraria al rigore. Anzi, un ferreo fiscalismo presiedeva alla progettazione fornendo gli strumenti per una salda coerenza degli esiti e la possibilità di catturare interamente l’attenzione dell’osservatore. In questa maniera, a quella precedente finitezza e compiutezza prospettica dell’immagine e a quella tradizionale qualificazione delle parti in funzione di un riferimento fisso si accostava adesso una continuità che creava unitarietà: un’integrazione che determinava pura unicità.

Per questi motivi le opere di Bernini, come Francesco Borromini (1599-1667) e Pietro Berrettini da Cortona (1596-1669), apparivano ai contemporanei inimitabili e, sempre per queste ragioni, le stesse assumevano una connotazione tanto speciale da incrementare la suggestione di qualcosa di esoterico e irreale; un effetto di sbigottimento che Stendhal (1783-1842) descrisse come qualcosa di talmente irrefrenabile che vedendo la cappella dei Cornaro:

«Abbiamo completamente perdonato al cavalier Bernini tutto il male che ha fatto all’arte. II cesello greco non ha mai prodotto niente di simile al volto di questa giovane spagnola, cui il Bernini ha saputo trasfondere tutta la passione espressa dalle sue celebri lettere. Forse gli artisti greci che hanno scolpito l’Illisso e l’Apollo hanno saputo fare di meglio, ci hanno dato cioè la vera espressione della «forza» e della «giustizia in tutta la sua maestà: ma quanto tutto ciò e lontano dalla Santa Teresa».[2]

[1] H. Wölfflin, Rinascimento e Barocco. Ricerche intorno all’essenza e all’origine dello stile barocco in Italia, Vallecchi Editore, Firenze 1988, p. 131.

[2] Stendal, Passeggiate romane, Editori Laterza, Bari 1973, p. 157.

 

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